Paul de Vree (1909 - 1982)

Paul de Vree nasceu em Antuérpia, na Bélgica, em 1909. Crescendo na região de Flandres, o poeta compôs e escreveu na língua flamenga de sua comunidade, mas viria a criar muitas peças sonoras e textos em inglês e francês. Foi um dos importantes teóricos e praticantes europeus da retomada das estratégias das vanguardas, iniciada no Pós-Guerra, retomada que liga, em arco temporal e geográfico, grupos tão diversos quanto os Lettristes parisienses, os poetas-performers austríacos do Grupo de Viena, os paulistanos do Grupo Noigandres, os poetas de Bucareste liderados por Ghérasim Luca, Gellu Naum e Paul Paun, os poetas sonoros franceses Henri Chopin e Bernard Heidsieck, a Internacional Situacionista, o movimento do British Poetry Revival de poetas como Bob Cobbing e Ian Hamilton Finlay, entre vários outros. A poesia flamenga do século XX já contava com grandes poetas experimentais nas vanguardas do início do século, como o fabuloso poeta modernista Paul van Ostaijen (1896 – 1928) ou Theo van Doesburg (1883 – 1931), poeta ligado a DADA. Outras referências claras para o trabalho de Paul de Vree eram Kurt Schwitters, Guillaume Apollinaire, Hugo Ball, Tristan Tzara e Hans Arp. Muitos de seus poemas sonoros foram realizados no laboratório de música eletrônica de Utrecht. O poeta morreu na mesma cidade em que nasceu, em 1982.

Iniciamos a mostra com dois poemas sonoros de Paul de Vree e um poema verbovisual:


("Organon", poema sonoro de Paul de Vree, 1965)

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("Mao", poema visual de Paul de Vree)

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("Vertigo Gli", poema sonoro de Paul de Vree, na voz de Julien Schoenaerts, 1963)

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É um prazer imenso, ligado a necessidades e princípios pessoais, seguir mostrando trabalhos das vanguardas do início do século XX e dos grupos que retomaram suas estratégias a partir da década de 50, crendo que nelas reside a melhor aprendizagem para os jovens poetas que estão a surgir no país. Discordamos com veemência, pelas implicações estÉticas do debate, de poetas que abusam de conceitos (ou seja: discursos) como "trans-historicidade", que nada têm a ver com sincronia histórica, para retornarem a parâmetros que levam a uma prática de elefantíase semântica, metaforização arcaica, preciosismo vocabular e exotismos típicos do decadentismo do fim do século XIX, enquanto decidem se escrevem o septuagésimo-nono poema com as palavras "tigre" e "jade" (formando a estÉtica e poesia mais reacionárias produzidas no Brasil desde o Grupo de 45) ou se seguem reestabelecendo dualismos e dicotomias que os artistas mais interessantes do século XX combateram.

Enquanto isso, em outras partes do mundo, os grupos de experimentação e vanguarda seguem e sucedem-se. Não me refiro apenas ao grupo da revista L=A=N=G=U=A=G=E (de poetas extremamente POLITIZADOS como Ron Silliman, Bruce Andrews e Charles Bernstein, acompanhados de perto pela gender-guerrilha de Rosmarie Waldrop, Lyn Hejinian e Susan Howe), do fim da década de 70 e início de 80, o que já questiona o discurso de Haroldo de Campos no "ensaio" de que abusam tais poetas reacionários de hoje, sobre a suposta poesia pós-utópica, "ensaio" que acaba se tornando um manifesto da retaguarda para estes poetas.

O alívio existe no fato de que muitos poetas e grupos de poetas seguem adotando estratégias das chamadas vanguardas históricas, como os jovens poetas MULTIMEDIEVAIS europeus contemporâneos (como Anne-James Chaton, Jörg Piringer, Joachim Montessuis, Eduard Escoffet, Nathalie Quintane, Maja Ratkje, Julien Blaine, Christophe Fiat, Nora Gomringer, entre tantos outros) ou os dois grupos de vanguarda americanos atualmente mais conhecidos: o da Conceptual Poetry e o grupo da flarf poetry, inicialmente ligado à Flarflist Collective, do qual eu destacaria o poeta Michael Magee. Num exemplo de "kindred spirits", estes poetas renovam certas estratégias de DADA, de forma parecida à de poetas que a Modo de Usar & Co. aprecia e publica, tanto vivos como já mortos, sem mencionar as googlages de Angélica Freitas, autora que já liguei em um ensaio a poetas como Christian Morgernstern e Hans Arp, apesar das linhagens fictícias de certas bestas difásicas equivocadas, em seu jogo de vilões e mocinhos da poesia brasileira contemporânea.

Se este debate todo estivesse apenas ligado à decisão sobre quais poetas passarão a integrar secretarias de governos e diretorias de instituições culturais públicas, assim como o dinheiro de bancos também públicos ou privados para eventos literários, tudo não passaria de picuinha entre egos de poetas. No entanto, são as implicações estÉticas deste debate que guiam a veemência crítica que parece seguir sendo necessária.

Apesar de poetas essenciais para o debate terem morrido cedo demais, como Ana Cristina César (1952 - 1983), Paulo Leminski (1944 - 1989) ou Philadelpho Menezes (1960 - 2000), há ainda no Brasil, felizmente, poetas vivos que seguem dedicando sua atenção a estas questões, de formas obviamente distintas, como Augusto de Campos, Sebastião Nunes, Glauco Mattoso, Horácio Costa, Ricardo Aleixo, Arnaldo Antunes, Marcos Siscar ou Carlito Azevedo, entre poucos outros.

Assim como, à sua própria maneira, meus queridos companheiros Angélica Freitas, Fabiano Calixto e Marília Garcia, ou outros jovens poetas como Dirceu Villa, Laura Erber, Marcelo Sahea, Diego Vinhas, Gabriel Beckman, Walter Gam, Eduardo Jorge, Izabela Leal ou Juliana Krapp, para ficar apenas entre os que estão mais próximos do meu campo de visão e audição. Vale também avisar, antes que a fobia das listas de nomes espirale alguns em histeria: trata-se de debate e não de proposta de cânone.

-- nota de Ricardo Domeneck


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Abaixo, poema-objeto e o poema visual do manifesto de Paul de Vree por uma poesia sonora, com sua tradução para o inglês.

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("Kissinger II", poema-objeto de Paul de Vree, 1973)

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ALL PREDICATION IS AN ASSAULT UPON THE FREEDOM OF MAN. POETRY, AS I CONCEIVE OF IT, IS NO LONGER THE HANDMAIDEN OF PRINCES, PRELATES, POLITICIANS, PARTIES, OR EVEN THE PEOPLE. IT IS AT LAST ITSELF: A PHONETIC PHENOMENON IN ITSELF VOCAL OF PSYCHOPHYSICAL ORIGIN AND OBJECTIVELY STRUCTURED WITH THE HELP OF WORDS, SOUNDS AND MECHANICAL AND GRAPHIC MEANS (RECORDINGS AND SCRIPTS)

THE PURELY VISUAL VERBAL DOES NOT EXIST. IT ROUSES ALWAYS THE SOUND OR NOISE FROM WHENCE IT SPRINGS AND FOR WHICH IT IS THE SIGN. THE POEM IS EITHER AN AUDIBLE EMISSION OF RESPIRATION (AUDITION) OR A SILENT ONE (READING), CREATIVELY ADULATED, PROVOKED BY THE NEED TO SAY SOMETHING, IT REFERS TO NOTHING OTHER THAN THE SENSIBILITY OF BEING (PRESENT AND PLANETARY) THIS IS WHAT I UNDERSTAND AS THE OBJECTIVE INTENTION OF VOCAL SONORITIES: A COMMUNICATION IN CONCERT OF SPONTANEOUSLY CREATIVE VIBRATIONS.

PHONETIC POETRY CANNOT EXIST WITHOUT A REINVENTION OF THE RECITATION, THAT IS TO SAY THE SONORIZATION OR THE MANIPULATION OF SOUND. ACTUALLY ALL DEPENDS UPON THE NEW POSSIBILITIES OF MECHANICAL EXPRESSION FOR REALIZATION OF THE TRANSMISSION OF THE TOTAL SENSIBILITY OF THE POEM, ITSELF AT BOTTOM PART OF THE TOTAL KINETIC SPECTACLE WHICH HENRI CHOPIN PROVIDES THROUGH THE INEVITABLE USE OF THE MACHINE WHICH BREAKS THE VOICE UP INTO WAVES.

THE SOUND WORK IS THE RESULT OF TEAMWORK UNDER THE DIRECTION OF THE POET, AND THE IDEAL REPRODUCTION IS THAT WHICH IS CUT ON HIGH-FIDELITY RECORDS. THERE AGAIN THE MACHINE IS INDISPENSABLE. IT GOES \WITHOUT SAYING THAT THE RECITOR (IF IT IS NOT THE POET) AND THE ENGINEER OF SOUNDS (\WHERE MY RECORDINGS ARE CONCERNED) HAVE CONTRIBUTED PERSONALLY TO THE ORIGINALITY OF THE REALIZATION. THE DAWN OF THE ERA OF ELECTRONIC POETRY IS NO LONGER A FIGMENT OF THE IMAGINATION.