Olorum Ekê
Solano Trindade (1908 - 1974)
Olorum Ekê
Olorum Ekê
Eu sou poeta do povo
Olorum Ekê
A minha bandeira
É de cor de sangue
Olorum Ekê
Olorum Ekê
Da cor da revolução
Olorum Ekê
Meus avós foram escravos
Olorum Ekê
Olorum Ekê
Eu ainda escravo sou
Olorum Ekê
Olorum Ekê
Os meus filhos não serão
Olorum Ekê
Olorum Ekê
§
Nosso Tempo
Carlos Drummond de Andrade (1902 - 1987)
I
Esse é tempo de partido,
tempo de homens partidos.
Em vão percorremos volumes,
viajamos e nos colorimos.
A hora pressentida esmigalha-se em pó na rua.
Os homens pedem carne. Fogo. Sapatos.
As leis não bastam. Os lírios não nascem
da lei. Meu nome é tumulto, e escreve-se
na pedra.
Visito os fatos, não te encontro.
Onde te ocultas, precária síntese,
penhor de meu sono, luz
dormindo acesa na varanda?
Miúdas certezas de empréstimos, nenhum beijo
sobe ao ombro para contar-me
a cidade dos homens completos.
Calo-me, espero, decifro.
As coisas talvez melhorem.
São tão fortes as coisas!
Mas eu não sou as coisas e me revolto.
Tenho palavras em mim buscando canal,
são roucas e duras,
irritadas, enérgicas,
comprimidas há tanto tempo,
perderam o sentido, apenas querem explodir.
II
Esse é tempo de divisas,
tempo de gente cortada.
De mãos viajando sem braços,
obscenos gestos avulsos.
Mudou-se a rua da infância.
E o vestido vermelho
vermelho
cobre a nudez do amor,
ao relento, no vale.
Símbolos obscuros se multiplicam.
Guerra, verdade, flores?
Dos laboratórios platônicos mobilizados
vem um sopro que cresta as faces
e dissipa, na praia, as palavras.
A escuridão estende-se mas não elimina
o sucedâneo da estrela nas mãos.
Certas partes de nós como brilham! São unhas,
anéis, pérolas, cigarros, lanternas,
são partes mais íntimas,
e pulsação, o ofego,
e o ar da noite é o estritamente necessário
para continuar, e continuamos.
III
E continuamos. É tempo de muletas.
Tempo de mortos faladores
e velhas paralíticas, nostálgicas de bailado,
mas ainda é tempo de viver e contar.
Certas histórias não se perderam.
Conheço bem esta casa,
pela direita entra-se, pela esquerda sobe-se,
a sala grande conduz a quartos terríveis,
como o do enterro que não foi feito, do corpo esquecido na mesa,
conduz à copa de frutas ácidas,
ao claro jardim central, à água
que goteja e segreda
o incesto, a bênção, a partida,
conduz às celas fechadas, que contêm:
papéis?
crimes?
moedas?
Ó conta, velha preta, ó jornalista, poeta, pequeno historiados urbano,
ó surdo-mudo, depositário de meus desfalecimentos, abre-te e conta,
moça presa na memória, velho aleijado, baratas dos arquivos, portas rangentes, solidão e asco,
pessoas e coisas enigmáticas, contai;
capa de poeira dos pianos desmantelados, contai;
velhos selos do imperador, aparelhos de porcelana partidos, contai;
ossos na rua, fragmentos de jornal, colchetes no chão da
costureira, luto no braço, pombas, cães errantes, animais caçados, contai.
Tudo tão difícil depois que vos calastes...
E muitos de vós nunca se abriram.
IV
É tempo de meio silêncio,
de boca gelada e murmúrio,
palavra indireta, aviso
na esquina. Tempo de cinco sentidos
num só. O espião janta conosco.
É tempo de cortinas pardas,
de céu neutro, política
na maçã, no santo, no gozo,
amor e desamor, cólera
branda, gim com água tônica,
olhos pintados,
dentes de vidro,
grotesca língua torcida.
A isso chamamos: balanço.
No beco,
apenas um muro,
sobre ele a polícia.
No céu da propaganda
aves anunciam
a glória.
No quarto,
irrisão e três colarinhos sujos.
V
Escuta a hora formidável do almoço
na cidade. Os escritórios, num passe, esvaziam-se.
As bocas sugam um rio de carne, legumes e tortas vitaminosas.
Salta depressa do mar a bandeja de peixes argênteos!
Os subterrâneos da fome choram caldo de sopa,
olhos líquidos de cão através do vidro devoram teu osso.
Come, braço mecânico, alimenta-te, mão de papel, é tempo de comida,
mais tarde será o de amor.
Lentamente os escritórios se recuperam, e os negócios, forma indecisa, evoluem.
O esplêndido negócio insinua-se no tráfego.
Multidões que o cruzam não vêem. É sem cor e sem cheiro.
Está dissimulado no bonde, por trás da brisa do sul,
vem na areia, no telefone, na batalha de aviões,
toma conta de tua alma e dela extrai uma porcentagem.
Escuta a hora espandongada da volta.
Homem depois de homem, mulher, criança, homem,
roupa, cigarro, chapéu, roupa, roupa, roupa,
homem, homem, mulher, homem, mulher, roupa, homem,
imaginam esperar qualquer coisa,
e se quedam mudos, escoam-se passo a passo, sentam-se,
últimos servos do negócio, imaginam voltar para casa,
já noite, entre muros apagados, numa suposta cidade, imaginam.
Escuta a pequena hora noturna de compensação, leituras, apelo ao cassino, passeio na praia,
o corpo ao lado do corpo, afinal distendido,
com as calças despido o incômodo pensamento de escravo,
escuta o corpo ranger, enlaçar, refluir,
errar em objetos remotos e, sob eles soterrados sem dor,
confiar-se ao que bem me importa
do sono.
Escuta o horrível emprego do dia
em todos os países de fala humana,
a falsificação das palavras pingando nos jornais,
o mundo irreal dos cartórios onde a propriedade é um bolo com flores,
os bancos triturando suavemente o pescoço do açúcar,
a constelação das formigas e usurários,
a má poesia, o mau romance,
os frágeis que se entregam à proteção do basilisco,
o homem feio, de mortal feiúra,
passeando de bote
num sinistro crepúsculo de sábado.
VI
Nos porões da família
orquídeas e opções
de compra e desquite.
A gravidez elétrica
já não traz delíquios.
Crianças alérgicas
trocam-se; reformam-se.
Há uma implacável
guerra às baratas.
Contam-se histórias
por correspondência.
A mesa reúne
um copo, uma faca,
e a cama devora
tua solidão.
Salva-se a honra
e a herança do gado.
VII
Ou não se salva, e é o mesmo. Há soluções, há bálsamos
para cada hora e dor. Há fortes bálsamos,
dores de classe, de sangrenta fúria
e plácido rosto. E há mínimos
bálsamos, recalcadas dores ignóbeis,
lesões que nenhum governo autoriza,
não obstante doem,
melancolias insubornáveis,
ira, reprovação, desgosto
desse chapéu velho, da rua lodosa, do Estado.
Há o pranto no teatro,
no palco ? no público ? nas poltronas ?
há sobretudo o pranto no teatro,
já tarde, já confuso,
ele embacia as luzes, se engolfa no linóleo,
vai minar nos armazéns, nos becos coloniais onde passeiam ratos noturnos,
vai molhar, na roça madura, o milho ondulante,
e secar ao sol, em poça amarga.
E dentro do pranto minha face trocista,
meu olho que ri e despreza,
minha repugnância total por vosso lirismo deteriorado,
que polui a essência mesma dos diamantes.
VIII
O poeta
declina de toda responsabilidade
na marcha do mundo capitalista
e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas
prometa ajudar
a destruí-lo
como uma pedreira, uma floresta
um verme.
Segunda-feira, 17 de Junho de 2013
Sábado, 15 de Junho de 2013
Luke Troynar
Luke Troynar é um trovador australiano, nascido em Melbourne em 1986. Com seu projeto CREATURES, lançou este ano seu EP de estreia, intitulado New Campaigns (Wait! What? Records), com letras delicadas e um belo trabalho verbal.
Poetas cantores como Luke Troynar estão entre aqueles que mantêm viva a tradição trovadoresca da poesia, um trobar leu contemporâneo, apesar do alardeado fim desta tradição nas narrativas oficialescas. Abaixo, a canção-poema "New Campaigns", que dá título a seu EP, com vídeo do próprio Luke Troynar e tradução minha.
Entrevista com Luke Troynar, conduzida em Berlim em março de 2013.
Poetas cantores como Luke Troynar estão entre aqueles que mantêm viva a tradição trovadoresca da poesia, um trobar leu contemporâneo, apesar do alardeado fim desta tradição nas narrativas oficialescas. Abaixo, a canção-poema "New Campaigns", que dá título a seu EP, com vídeo do próprio Luke Troynar e tradução minha.
§
POEMA-CANÇÃO DE LUKE TROYNAR (CREATURES)
Luke Troynar a.k.a. Creatures - "New Campaigns" do EP New Campaigns (Wait! What? Records, 2013). Vídeo de Luke Troynar.
Quebre por mim
Preciso de material para consertos
Uma casa de brinquedo feita de galhos, folhas e ramos
Caia por mim
Eu ajudo a passar a perna em você
Eu preciso de alguém que precise de mim para erguer-se
Queime por mim
Sim eu ajudo a começar o incêndio
Eu quero algo que estrague um pouco feito desejo
Demonstre para mim tudo o que tem de seu
E eu verei tudo o que não preciso e quero
Estágios primários da catástrofe
Um bate-batuque de pés e peitos em meneio
Eu não notarei as suas falhas
Zonzo de estrelas desenhadas
Meus lençóis brancos seu sutiã preto
Engatinham em círculo por minha cama
Deite-se bem quieta e finja-se de morta
Isso basta
Isso basta
Fale por mim
Use a sua voz como uma cicatriz
Quero promessas descendo feito vestígio de seringa nos braços
Dobre por mim
Mude de forma feito massinha
Você é um animal, um mineral, uma criatura e o oceano
Cace por mim
Busque rastros de ouro
Encontre as borras do pó de campanhas que vendi outrora
Encontre as borras do pó de campanhas que vendi outrora
Tome as borras do pó de campanhas que vendi outrora
New Campaigns
Luke Troynar
Break for me
I need something to fix
A little cubby house built with branches, leaves and twigs
Fall for me
And I will help kick you down
I need someone who needs me to help them off the ground
Burn for me
Yes I will help start the fire
I want something that mars a little bit like desire
Show for me everything that you've got
And I'll see everything I don't need that I want
Elementary phases of the catastrophe
Pittering pattering feet and fluttering hearts
I will not see your faults
Dizzy with cartoon stars
My white sheets your little black bra
Crawl around in a circle on my bed
Lay very still and play dead
That'll do just fine
It'll do just fine
Speak for me
Use your voice like a scar
I want promises running like track-marks down my arms
Bend for me
Change your shape like Plasticine
You're an animal, you're a mineral, you're a creature and you're the sea
Hunt for me
Search for traces of gold
Find the dregs of the dirt from past campaigns I've sold
Find the dregs of the dirt from past campaigns I've sold
Take the dregs of the dirt from past campaigns I've sold
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Quinta-feira, 13 de Junho de 2013
Eiríkur Örn Norðdahl, Leevi Lehto, Cia Rinne, Adachi Tomomi e Jaap Blonk (Helsinki, 2012)
Os poetas sonoros e vocais Eiríkur Örn Norðdahl (Islândia), Leevi Lehto (Finlândia), Cia Rinne (Suécia), Adachi Tomomi (Japão) e Jaap Blonk (Holanda), em performance coletiva em Helsinki (2012).
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Quarta-feira, 12 de Junho de 2013
VÍDEO: "Young Neck feat. Black Cracker" - performance em Berlim.
YOUNG NECK featuring BLACK CRACKER na terceira edição do evento "READING: a night of text / sound / video". Filmado por Johan Delétang no dia 22 de maio de 2013, no espaço Shift, de Berlim. READING é uma série de eventos organizados por Black Cracker e Ricardo Domeneck, investigando formas tradicionais e alternativas de publicar/apresentar TEXT-BASED WORK.
O próximo será no dia 25 de junho, com os poetas textuais / sonoros / visuais Rachel McKibbens (EUA), Shane Anderson (EUA), Imogen Heath (Irlanda) e Luke Troynar a.k.a. Creatures (Austrália).
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Segunda-feira, 10 de Junho de 2013
"Peter Handke, cinema e poesia" - por Pablo Gonçalo.
Peter Handke é um poeta, prosador e dramaturgo austríaco, nascido em Griffen a 6 de dezembro de 1942. Estreou em 1966 com o romance Die Hornissen (As vespas), publicado pela Suhrkamp. Neste mesmo ano, tornou-se o novo enfant terrible da literatura germânica (este papel havia sido de Hans Magnus Enzensberger na década anterior) ao apresentar-se numa conferência com o famoso Grupo de 47 em Princeton, na qual criticou abertamente os colegas presentes. O Grupo, extremamente influente até então, encontra ali o início de seu declínio.
Peter Handke tem vários livros traduzidos no Brasil, entre eles: A mulher canhota & Breve carta para um longo adeus (tradução de Lya Luft, Brasiliense, 1985); O medo do goleiro diante do pênalti & Bem-aventurada infelicidade (tradução de Zé Pedro Antunes, Brasiliense (1988); A repetição (tradução de Betty Kunz, Rocco, 1988); A tarde de um escritor (tradução de Reinaldo Guarany, Rocco, 1993); Don Juan - Narrado por ele mesmo (tradução de Simone Homem de Mello, Estação Liberdade, 2003); e ainda A perda da imagem ou através da sierra de gredos (tradução de Simone Homem de Mello, Estação Liberdade, 2009).
O artigo abaixo é de Pablo Gonçalo, seguido de uma tradução para poema de Handke, extraída do volume Poema à Duração, com tradução de José A. Palma Caetano (Assírio & Alvim, 2002).
--- Ricardo Domeneck
§
Sem pátria – assim Peter Handke veio ao mundo. Filho de uma austríaca, cujos antepassados eram eslovenos, com um soldado alemão nazista, Handke nasceu num contexto de derrocada das grandes bandeiras nacionalistas. Veio, pois, em dezembro de 1942, no meio da segunda guerra mundial, em Griffen, na Áustria, uma cidade fronteiriça com a Eslovênia. Só conheceu seu pai biológico na maioridade, quando já tinha poucos vínculos com sua família. Entre 1944 e 1948, ele passou parte da sua infância numa casa simples, entre as ruínas de Berlim, no lado soviético, em Pankow, num cenário que remete aos destroços do filme Alemanha ano zero, de Roberto Rosellini. Alguns de seus relatos de infância nessa Berlim encontram-se em Bem-aventurada infelicidade, livro no qual conta a biografia da mãe, por seu ponto de vista, como um ímpeto estético e autobiográfico para tentar compreender seu suicídio, aos 51 anos de idade.
Peter Handke teve um início literário e mesmo um reconhecimento precoce. Die Hornissen, seu romance de estreia, é lançado pela Suhrkamp em 1966, quando o escritor ainda sequer tinha completado 22 anos. Influenciado por Kafka, o romance apresenta um narrador cego, que tenta, por meio de fragmentos, juntar os cacos da sua vivência e, sobretudo, relatar o momento em que perdeu a visão. O romance não obteve um sucesso significativo, mas ficou marcado como um início de carreira e despertou curiosidade para um jovem escritor. Dessa primeira obra até suas mais recentes publicações, todas passaram pela Suhrkamp e tiveram no apoio do editor Siegfried Unseld um alicerce de divulgação fundamental para Handke, e um suporte, um investimento financeiro sem o qual Handke, que largou a faculdade de direito na Áustria para dedicar-se `a literatura, não teria se tornado o escritor que conhecemos. É curioso observar como, já nesse primeiro romance, encontra-se uma escassez de trama e um gesto narrativo que opta por fragmentos em vez de um arco dramático completo – motes e bandeiras que se formatarão como traços permanentes do estilo do escritor austríaco.
Súbita, a notoriedade de Handke foi permeada por polêmicas. Ainda em 1966, ele entrou no Gruppe 47, um coletivo de escritores germânicos que buscava debater educação, literatura e democracia na Alemanha, logo após a derrota na guerra e os anos do regime nazista. Fundado justamente em 1947, o grupo durou exatas duas décadas e contou com a participação de escritores conhecidos como Paul Celan, Hans Magnus Enzensberger, Günter Grass, e Heinrich Böll, entre tantos outros. A presença de Handke, num encontro em Princeton, ocorreu no penúltimo ano do grupo, e sua postura foi extremamente crítica ao grupo, realçando o esgotamento de uma história literária realista pautada num esquema institucional, estéril, que tirava a literatura das ruas e da realidade para enclausurá-la em “torres de marfim”, como denuncia o próprio Handke num dos seus ensaios da época.
Sua obra na década de 1960 é um desdobramento dessas primeiras inquietações. Seja em poemas, ensaios, críticas cinematográficas, novos romances ou peças de teatro, os anseios literários de Handke compartilham das suas críticas feitas ao Gruppe 47; ou seja, tentavam alcançar algo além da “impotência descritiva”, como ele mesmo dizia, da prosa alemã dos anos 1940. Seus primeiros romances, aos poucos, eram comparados ao movimento do Nouvelle Roman, na França, que, sobretudo, pela figura de Allain Robbe-Grillet, acabaram por traçar parcerias cinematográficas com Allain Resnais.
É teatral a principal obra que plasma e sedimenta essa provocação de Handke a seus conterrâneos. Ao lançar a peça Publikumsbeschimpfung (Insultando o público), entre 1965 e 1966, Handke quebra boa parte dos códigos institucionais existentes entre o palco, os atores e a platéia – um código que era temporariamente suspenso nos distanciamentos brechtianos, mas que acabou estilhaçado de vez pela dramaturgia e pelas experimentações feitas desde Beckett. A peça não possui história, enredo, drama ou mesmo diálogos. Ela foi interpretada como uma obra de vanguarda agudamente influenciada pelos jogos de linguagem de Wittgenstein. Publikumsbeschimpfung é um encadeamento de provocações gramaticais, e cheio de parataxes não-dramáticas, aproximando-o de um estrutura poética freqüente em alguns estilos da idade média, onde se enaltece a presença do ator, do corpo, da voz, da palavra. Busca-se ali uma vivência teatral muito próxima das peças escritas por Gertrude Stein, como Four Saints in Three acts.
Um dos primeiros poemas publicados por Peter Handke chama-se Die neuen Erfahrungen (As novas experiências) e enfatiza alguns instantes epifânicos, por exemplo, ao ver uma ópera de Wagner e pagar um estacionamento inserindo uma simples moeda nas máquina automáticas. Momentos cotidianos e banais, mas que, permeados por máquinas, possibilitam novos vínculos sensoriais entre o homem contemporâneo, suas emoções, suas experiências, e os objetos industriais. É interessante reparar que a própria estrutura desse poema já anuncia algumas dinâmicas cinematográficas: flashbacks, forwards, imagens instantâneas, únicas e fugazes, que emergem enquanto o poeta contempla a paisagem num Transeuropaexpress. Aos poucos, Handke buscava uma nova sensibilidade e subjetividade.
Foi a produção dos anos 1970 que apresentou essa guinada de forma mais vigorosa. Livros como Uma breve carta para um longo adeus e Bem-aventurada infelicidade, ambos de 1972, eram marcados por certo subjetivismo e um lirismo autobiográfico ainda escasso no panorama literário da época. Ambos os romances são marcados por personagens em movimentos, à deriva, um tanto perdidos e soltos, entre cidades, viajando, flertando com mídias, imagens, jornais, programas de televisão, filmes, numa espécie de romance de formação às avessas. Esses dois romances tiveram uma ampla circulação e tornaram Peter Handke um escritor mais conhecido e respeitado, ganhando uma notoriedade que ia além de seu epíteto de enfant terrible. É nesse contexto que, em 1973, ele obtém o importante prêmio Georg Büchner.
Handke é um escritor profícuo e habituou-se a lançar, desde 1966, pelo menos um livro por ano. Há uma classificação temporal da obra de Handke que permite vislumbrar um escritor em três fases distintas. Na primeira, têm-se jogos de linguagem como uma forma predominante, uma variação lógica, gramatical, seca, cujo intuito era ultrapassar um projeto mimético; na segunda fase, uma preocupação de personagens que o aproximam, com certa nuance, aos romances de formação, embora, obviamente, cadenciados por uma nova sensibilidade, uma aposta na subjetividade e na narrativa eivada, pois, por um forte mundo midiático; e, por último, vê-se a emergência de uma estética da paisagem que marcou a obra de Handke dos anos 1980 aos nossos dias.
Ainda em delineamento, essa última fase é bem representada por uma tetralogia constituída pelas novelas Langsame Heimkehr (Slow homecoming) e Kindergeschichte (História da criança), o ensaio Die Lehre der Saint-Victoire e a peça Über die Dorfer (Sobre as aldeias). Estudiosos da obra de Handke, como Christoph Parry, percebem nesses livros uma preponderância de paisagens fortemente influenciadas pela descoberta de Paul Cézanne. Inquietante, esse “encontro” com o pintor francês é narrado no ensaio "Die Lehre der Saint-Victoire", que Handke, olhando horas a fio algumas pinturas de Cézanne, filia-se a uma escrita da paisagem, na qual o conceito de Ding-Bild-Schrift (coisa-imagem-escrita), que o próprio Handke formulou, torna-se prevalecente num gesto literário que flerta frontalmente com a imagem pictórica.
No entanto, tais fases correspondem à carreira literária de Handke. Deve-se enfatizar, paralelamente, que Handke também ensaiou uma aproximação com outras mídias, como o rádio, a televisão e o cinema. Já na década de 1960, ele escreveu peças radiofônicas (Hörspiel), como Wind und Meer. Em 1971, Handke é convidado a escrever o roteiro e dirigir um filme para televisão que ganhou o título de Chronik der laufenden Ereignisse. Esse experimento para a TV tem atuação de Rüdiger Vogler, ator que se destacou nos filmes do cinema alemão e na obra de Wenders e, não por acaso, sempre atuou – e ainda atua - nas peças do escritor e dramaturgo austríaco.
Há, entre este e o segundo filme de Handke, um hiato de seis anos. Intervalo este que corresponde aos dois roteiros que ele assina para a direção de Wenders. Os outros três filmes dirigidos por Handke são adaptações de romances que ele mesmo escreveu. A mulher canhota, em 1977; Das Mal des Todes, em 1985; e, depois da reunificação alemã, A ausência, em 1993.
Numa leitura um tanto estreita, é possível frisar que o projeto de Handke como diretor é permeado por uma agonia interna entre a literatura e outras linguagens mídiaticas. Haveria, talvez, uma potência negativa nesse gesto de um escritor sair de sua torre de marfim, abandonar o conforto e a segurança que já tinha em datilografar numa Remington e aventurar-se a escrever com a câmera. São justamente esses gestos e essa disposição ao risco – e ao fracasso - que chamam a atenção na biografia de Handke e que, indiretamente, repercute na sua busca pelo cinema, a TV, as peças radiofônicas. De um lado, seus anseios de diretor revelam a busca por uma prática que visava justamente ir além de um projeto literário e de um papel institucional do escritor, que Handke percebia e denunciava como ultrapassado. Escrever com, contra, e para as novas mídias seria, nessa visão, uma forma de renovar a escrita, de deixá-la com uma roupagem de fato contemporânea.
Há, por outro lado, um projeto geracional do qual Handke, ainda que tacitamente, parece compartilhar. Se olharmos com certo cuidado as intenções de movimentos como a nouvelle vague, o cinema novo brasileiro e mesmo o cinema novo alemão, perceberemos que aqueles jovens eram tanto cineastas quanto escritores. Não é por acaso que artistas como Godard, Truffaut, Resnais, Pasolini, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Alexander Kluge, Wenders e Fassbinder também publicaram livros, ensaios, críticas, peças de teatro e roteiros. Trata-se de uma geração que possui um projeto e uma formação que lida diretamente com literatura, mas que também, seja intelectual ou artisticamente, via no cinema a arte que oferecia o melhor diálogo com seu tempo. É nesse instigante contexto geracional que se deve reter a trajetória de Handke, seu risco como pretenso cineasta e seu trabalho, prenhe de conflitos e sublimações, entre a palavra e a imagem.
Houve no meio dessa trajetória de Handke um outro encontro importante. Em 1960, um jovem chamado Wim Wenders foi ver uma peça em cartaz, de autoria do também quase imberbe dramaturgo austríaco. Era uma das Sprechestücke, as peças faladas, e chamava-se Selbstbezichtigung (Autoacusação). Ainda empolgado com a peça o jovem resolveu conversar com o escritor. Dali nasceu uma amizade e um projeto artístico comum que, de forma diversa, perdurou durante décadas. Poucos meses após o encontro, Wenders começou seu curso de cinema em Munique. Nesse período, entre 1967 e 1973, o já jovem cineasta voltou a encontrar Handke em cidades como Berlin, Paris e Krönberg.
Como estudante, Wenders sempre foi um entusiasmado defensor do poder epifânico das imagens. Em um de seus escritos juvenis, ele citava o teórico húngaro Béla Balázs – que passou por Viena, Berlim e Moscou - para ressaltar que a pintura e a fotografia recusavam a existência das coisas e como havia uma força mágica em tal característica da imagem. É nessa aposta estética que ele realiza seus primeiros curtas-metragens, como Silver City Revisited, um filme de 1969, de 25 min, feito para a faculdade. Melancólico, sem personagens, o filme alterna fotos com planos gerais, rostos com paisagens, temas estéticos que se tornariam caros ao estilo de Wenders.
Já em 1969, consolida-se a parceria cinematográfica entre Handke e Wenders. No filme Três LPs americanos, eles conversam, em off enquanto vemos cenas urbanas sobre Munique. Falam de músicas e, assim, as paisagens sonoras mesclam-se às paisagens visuais. Nascia ali uma parceria que se consolidava em filmes e pulsava também de forma independente na obra de cada um. Nessa época, no final dos anos 1960, Handke já era relativamente reconhecido, enquanto o jovem cineasta aspirava por um início de carreira.
Wenders e Handke sempre produziram suas obras com mútua influência, mas também com uma respeitosa independência. Em 1972, um ano após o lançamento do romance O medo do goleiro diante do pênalti, a parceria se transforma na adaptação desse romance para a tela. De certa forma, o filme respeita boa parte das intenções literárias e visuais contidas no livro. Narra-se a trajetória de Joseph Bloch, um ex-jogador de futebol que, após ser demitido, vaga a esmo pela cidade até se envolver num assassinato com uma bilheteira de um cinema. E mesmo com um crime, a história não busca um clímax ou uma resolução. Ao contrário, o livro realça um protagonista descentrado: sem objetivos, cadenciado por sensações alheias. No entanto, Joseph Bloch foi um goleiro e acostumou-se a olhar menos para a bola do que o movimento dos jogadores. O que Handke parece chamar a atenção é como, às vezes, em volta da narrativa, há coisas – tais como o ato de observar o goleiro durante de uma partida de futebol – mais interessantes do que o próprio plot.
O segundo encontro fílmico, de um longa-metragem, entre o escritor e o cineasta consolida-se em Movimento em falso, uma livre adaptação da obra Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, escrita por Johann Wolfgang Goethe em 1795. Vastamente conhecido e difundido, esse romance é considerado por muitos críticos literários como um dos prenúncios do moderno Bildungsroman, ou romance de formação. Peter Handke, por iniciativa própria, escreveu um roteiro sozinho, sem passar por uma escrita literária prévia. Nessas mediações, o sonho de realização pessoal de Wilhelm não é mais ser um ator ou um homem de teatro, como primeiro nos narrou Goethe, mas se transformar em um escritor peculiar. Wilhelm tampouco faz uma trajetória pela Alemanha a cavalo ou de carruagem, em vez disso, no filme, anda de bicicleta, trem, carro e, deambulante, também passeia a pé entre paisagens ermas e figuras urbanas industriais. Extremamente interessante, esse filme revela um trânsito intermidiático entre Bildungsroman e road movies, entre a escrita e o cinema, entre as paisagens e o teatro de Goethe – rastros intermidiáticos que são compreendidos e potencializados pelas filmagens de Wenders.
A terceira, última e mais conhecida parceria entre Handke e Wenders consolida-se no filme Die Himmel über Berlin (Asas do desejo) de 1987. O interessante dessa colaboração é como ela não foi permeada por uma obra literária. Ela já ocorreu pensada para a tela, como filme, num formato próximo ao que se considera como um roteiro original. Curiosamente, no final da década de 1980, Handke já estava imerso nessa estética das paisagens, e o que se vê e ouve em Asas do desejo são, sobretudo, paisagens urbanas, subidas e descidas dos anjos, que flutuam por uma Berlim às vésperas da queda do muro. Sem dúvida, é o filme mais poético da dupla e está prenhe de ekphrasis, jogos únicos entre palavras e imagens, revelando uma rara simbiose e intimidade estética entre um escritor, um roteirista e um cineasta: um resultado intermidiático ímpar, que se duplica quando feito para o cinema.
Por volta dos anos 1990, por exemplo, Wim Wenders chegou a anunciar a filmagem de Langsamer Heimkehr, adaptação essa que não saiu do papel. Também, em uma pesquisa mais cuidadosa, seria possível descobrir vontades de diálogos que foram caladas, que não frutificaram. As conversas entre roteiristas e diretores guardam certa aura espectral. Apenas fagulhas, momentos ínfimos de papos infinitos, migram do papel para a tela.
A fase mais recente da produção literária de Handke – dos anos noventa até 2012 - é cheia de contradições. No final dos anos oitenta, durante a guerra da Bósnia, o escritor posicionou-se politicamente a favor de Slobodan Milošević, o que não apenas gerou polêmicas óbvias, como também mostrou um gesto um tanto desastroso de Handke. Independente da conotação política desse episódio, o tema da guerra, eivado por preocupações bibliográficas e memorialísticas, permeou, desde então, suas peças, ensaios e romances. Esse lento retorno à Áustria da sua infância tem início com a novela A repetição, que é bem analisada por W.G. Sebald, num artigo acadêmico, e parece ter suscitado influências nesse famoso escritor, na direção de uma estética da diáspora, da procura e das paisagens desoladas.
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A poesia e as traduções de Peter Handke
Apenas uma pequena parte da obra de Peter Handke foi traduzida para o português. A maioria dessas traduções data dos anos oitenta, até o início dos noventa, quando o escritor ganhou um maior destaque talvez como decorrência da sua parceria com Wim Wenders. A maioria desses livros foi editado pela Brasiliense e eles são reveladores dos seus romances da década de setenta. O fato é que sua produção teatral, tão relevante no panorama da dramaturgia mais recente, assim como sua poética e os seus ensaios não foram versados para nossa língua. Essa lacuna tende a ser paulatinamente superada, à medida que surge um crescente interesse da sua obra. Nessa ausência seria interessante conhecer – e traduzir – a obra que surge a partir da tetralogia com flerte numa estética das paisagen que já salientamos acima.
O conjunto da sua poesia tem um peso maior no jovem Handke e a pequena seleção que compartilhamos segue esse recorte temporal dos anos sessenta, quando ele lança Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt. É um poeta, nesse instante, que flerta com os jogos de linguagens, na esteira de Wittgenstein, e que busca não apenas o ordinário, o cotidiano e o banal, mas uma forma de colocar um mundo pop e uma nova sensibilidade do sujeito num contexto de consumo, solitude e deriva pelas cidades.
Uma parte interessante da verve lírica de Handke está dispersa nos seus romances, nos monólogos interiores dos seus personagens, nas suas peças e em alguns dos seus roteiros. Como no filme Asas do Desejo, nas conversas entre os anjos; ou em diários como O peso do mundo. São momentos líricos que flertam com a crônica, com a observação instantânea e efêmera do cotidiano, onde o próprio gesto de verter um verso torna-se fugidio.
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POEMA DE PETER HANDKE
Ésquilo, esse outro Filho do Homem
Queria lançar-me de cabeça contra uma hélice de navio,
tal como quisera uma vez lançar-me de cabeça
contra a janela de vidro da torre de um miradouro,
separar-me desse modo da beleza,
da terra, do paraíso,
da cidade santa de Sion, do enganoso amor.
E esse estado não passava.
Durante o resto da viagem permaneci ausente,
olhos arregalados de melancolia,
o coração como um tique-taque um pouco maligno,
apenas um espírito vital como tantas vezes, durante o trabalho,
no recanto diário,
curvado sobre as palavras,
as designações originais,
as palavras primitivas de Ésquilo, esse outro Filho do Homem:
«A Terra-Mãe», «as risadas, incontáveis, das ondas do mar»,
no brilho sempre renovado
do nosso «relampejar» através do seu antigo «olho astral» grego.
Não, logo no dia em que o vivi tive a consciência
de que a esse prodígio faltava a duração.
É certo que consegui reter o momento,
mas, mesmo assim,
não tinha direito a ele.
Voltar p'ra casa, única e simplesmente voltar p'ra casa, pensava eu,
regressar ao pobre jardim
que abandonara, com as panículas cinzentas das gramíneas
que por toda a parte iam desabrochando,
os esporos dos dentes-de-leão (tendo ainda em cima o resto encarquilhado da flor),
as urtigas (refúgio predilecto das borboletas),
que alongam sem cessar o emaranhado das suas raízes,
e as gotas de orvalho, intumescidas,
com a túnica de prata acetinada e tensa,
nas folhas cónicas dos pés-de-leão,
regressar ao jardim que trocara por este
esplendor mediterrânico que não foi criado para mim,
perdendo o florescer das malvas, tanto as de um azul suave
como as que se ostentam púrpureas, e o dos lábios do tomilho,
brancos e minúsculos,
o amadurecer dos cachos do sabugueiro
(todo o arbusto coberto de melros ruidosos),
dos molhos de avelãs com as suas gargantilhas
(todo o arbusto coberto de esquilos sempre a cuspir),
das pêras grandes e carnudas
(toda a árvore coberta de vespas que a vão roendo,
o chão todo coberto de caracóis a escorrer baba)
e também o estalar outonal
das primeiras folhas secas na nogueira.
E mais uma vez o senti:
o êxtase é sempre de mais,
a duração, pelo contrário, é que está certa.
Peter Handke, Poema à Duração, tradução de José A. Palma Caetano, Assírio & Alvim, 2002.
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Peter Handke tem vários livros traduzidos no Brasil, entre eles: A mulher canhota & Breve carta para um longo adeus (tradução de Lya Luft, Brasiliense, 1985); O medo do goleiro diante do pênalti & Bem-aventurada infelicidade (tradução de Zé Pedro Antunes, Brasiliense (1988); A repetição (tradução de Betty Kunz, Rocco, 1988); A tarde de um escritor (tradução de Reinaldo Guarany, Rocco, 1993); Don Juan - Narrado por ele mesmo (tradução de Simone Homem de Mello, Estação Liberdade, 2003); e ainda A perda da imagem ou através da sierra de gredos (tradução de Simone Homem de Mello, Estação Liberdade, 2009).
O artigo abaixo é de Pablo Gonçalo, seguido de uma tradução para poema de Handke, extraída do volume Poema à Duração, com tradução de José A. Palma Caetano (Assírio & Alvim, 2002).
--- Ricardo Domeneck
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Peter Handke (n. 1942), por Pablo Gonçalo.
Sem pátria – assim Peter Handke veio ao mundo. Filho de uma austríaca, cujos antepassados eram eslovenos, com um soldado alemão nazista, Handke nasceu num contexto de derrocada das grandes bandeiras nacionalistas. Veio, pois, em dezembro de 1942, no meio da segunda guerra mundial, em Griffen, na Áustria, uma cidade fronteiriça com a Eslovênia. Só conheceu seu pai biológico na maioridade, quando já tinha poucos vínculos com sua família. Entre 1944 e 1948, ele passou parte da sua infância numa casa simples, entre as ruínas de Berlim, no lado soviético, em Pankow, num cenário que remete aos destroços do filme Alemanha ano zero, de Roberto Rosellini. Alguns de seus relatos de infância nessa Berlim encontram-se em Bem-aventurada infelicidade, livro no qual conta a biografia da mãe, por seu ponto de vista, como um ímpeto estético e autobiográfico para tentar compreender seu suicídio, aos 51 anos de idade.
Peter Handke teve um início literário e mesmo um reconhecimento precoce. Die Hornissen, seu romance de estreia, é lançado pela Suhrkamp em 1966, quando o escritor ainda sequer tinha completado 22 anos. Influenciado por Kafka, o romance apresenta um narrador cego, que tenta, por meio de fragmentos, juntar os cacos da sua vivência e, sobretudo, relatar o momento em que perdeu a visão. O romance não obteve um sucesso significativo, mas ficou marcado como um início de carreira e despertou curiosidade para um jovem escritor. Dessa primeira obra até suas mais recentes publicações, todas passaram pela Suhrkamp e tiveram no apoio do editor Siegfried Unseld um alicerce de divulgação fundamental para Handke, e um suporte, um investimento financeiro sem o qual Handke, que largou a faculdade de direito na Áustria para dedicar-se `a literatura, não teria se tornado o escritor que conhecemos. É curioso observar como, já nesse primeiro romance, encontra-se uma escassez de trama e um gesto narrativo que opta por fragmentos em vez de um arco dramático completo – motes e bandeiras que se formatarão como traços permanentes do estilo do escritor austríaco.
Súbita, a notoriedade de Handke foi permeada por polêmicas. Ainda em 1966, ele entrou no Gruppe 47, um coletivo de escritores germânicos que buscava debater educação, literatura e democracia na Alemanha, logo após a derrota na guerra e os anos do regime nazista. Fundado justamente em 1947, o grupo durou exatas duas décadas e contou com a participação de escritores conhecidos como Paul Celan, Hans Magnus Enzensberger, Günter Grass, e Heinrich Böll, entre tantos outros. A presença de Handke, num encontro em Princeton, ocorreu no penúltimo ano do grupo, e sua postura foi extremamente crítica ao grupo, realçando o esgotamento de uma história literária realista pautada num esquema institucional, estéril, que tirava a literatura das ruas e da realidade para enclausurá-la em “torres de marfim”, como denuncia o próprio Handke num dos seus ensaios da época.
Sua obra na década de 1960 é um desdobramento dessas primeiras inquietações. Seja em poemas, ensaios, críticas cinematográficas, novos romances ou peças de teatro, os anseios literários de Handke compartilham das suas críticas feitas ao Gruppe 47; ou seja, tentavam alcançar algo além da “impotência descritiva”, como ele mesmo dizia, da prosa alemã dos anos 1940. Seus primeiros romances, aos poucos, eram comparados ao movimento do Nouvelle Roman, na França, que, sobretudo, pela figura de Allain Robbe-Grillet, acabaram por traçar parcerias cinematográficas com Allain Resnais.
É teatral a principal obra que plasma e sedimenta essa provocação de Handke a seus conterrâneos. Ao lançar a peça Publikumsbeschimpfung (Insultando o público), entre 1965 e 1966, Handke quebra boa parte dos códigos institucionais existentes entre o palco, os atores e a platéia – um código que era temporariamente suspenso nos distanciamentos brechtianos, mas que acabou estilhaçado de vez pela dramaturgia e pelas experimentações feitas desde Beckett. A peça não possui história, enredo, drama ou mesmo diálogos. Ela foi interpretada como uma obra de vanguarda agudamente influenciada pelos jogos de linguagem de Wittgenstein. Publikumsbeschimpfung é um encadeamento de provocações gramaticais, e cheio de parataxes não-dramáticas, aproximando-o de um estrutura poética freqüente em alguns estilos da idade média, onde se enaltece a presença do ator, do corpo, da voz, da palavra. Busca-se ali uma vivência teatral muito próxima das peças escritas por Gertrude Stein, como Four Saints in Three acts.
Cena final de Publikumsbeschimpfung (Insultando o público).
Um dos primeiros poemas publicados por Peter Handke chama-se Die neuen Erfahrungen (As novas experiências) e enfatiza alguns instantes epifânicos, por exemplo, ao ver uma ópera de Wagner e pagar um estacionamento inserindo uma simples moeda nas máquina automáticas. Momentos cotidianos e banais, mas que, permeados por máquinas, possibilitam novos vínculos sensoriais entre o homem contemporâneo, suas emoções, suas experiências, e os objetos industriais. É interessante reparar que a própria estrutura desse poema já anuncia algumas dinâmicas cinematográficas: flashbacks, forwards, imagens instantâneas, únicas e fugazes, que emergem enquanto o poeta contempla a paisagem num Transeuropaexpress. Aos poucos, Handke buscava uma nova sensibilidade e subjetividade.
Foi a produção dos anos 1970 que apresentou essa guinada de forma mais vigorosa. Livros como Uma breve carta para um longo adeus e Bem-aventurada infelicidade, ambos de 1972, eram marcados por certo subjetivismo e um lirismo autobiográfico ainda escasso no panorama literário da época. Ambos os romances são marcados por personagens em movimentos, à deriva, um tanto perdidos e soltos, entre cidades, viajando, flertando com mídias, imagens, jornais, programas de televisão, filmes, numa espécie de romance de formação às avessas. Esses dois romances tiveram uma ampla circulação e tornaram Peter Handke um escritor mais conhecido e respeitado, ganhando uma notoriedade que ia além de seu epíteto de enfant terrible. É nesse contexto que, em 1973, ele obtém o importante prêmio Georg Büchner.
Handke é um escritor profícuo e habituou-se a lançar, desde 1966, pelo menos um livro por ano. Há uma classificação temporal da obra de Handke que permite vislumbrar um escritor em três fases distintas. Na primeira, têm-se jogos de linguagem como uma forma predominante, uma variação lógica, gramatical, seca, cujo intuito era ultrapassar um projeto mimético; na segunda fase, uma preocupação de personagens que o aproximam, com certa nuance, aos romances de formação, embora, obviamente, cadenciados por uma nova sensibilidade, uma aposta na subjetividade e na narrativa eivada, pois, por um forte mundo midiático; e, por último, vê-se a emergência de uma estética da paisagem que marcou a obra de Handke dos anos 1980 aos nossos dias.
Ainda em delineamento, essa última fase é bem representada por uma tetralogia constituída pelas novelas Langsame Heimkehr (Slow homecoming) e Kindergeschichte (História da criança), o ensaio Die Lehre der Saint-Victoire e a peça Über die Dorfer (Sobre as aldeias). Estudiosos da obra de Handke, como Christoph Parry, percebem nesses livros uma preponderância de paisagens fortemente influenciadas pela descoberta de Paul Cézanne. Inquietante, esse “encontro” com o pintor francês é narrado no ensaio "Die Lehre der Saint-Victoire", que Handke, olhando horas a fio algumas pinturas de Cézanne, filia-se a uma escrita da paisagem, na qual o conceito de Ding-Bild-Schrift (coisa-imagem-escrita), que o próprio Handke formulou, torna-se prevalecente num gesto literário que flerta frontalmente com a imagem pictórica.
No entanto, tais fases correspondem à carreira literária de Handke. Deve-se enfatizar, paralelamente, que Handke também ensaiou uma aproximação com outras mídias, como o rádio, a televisão e o cinema. Já na década de 1960, ele escreveu peças radiofônicas (Hörspiel), como Wind und Meer. Em 1971, Handke é convidado a escrever o roteiro e dirigir um filme para televisão que ganhou o título de Chronik der laufenden Ereignisse. Esse experimento para a TV tem atuação de Rüdiger Vogler, ator que se destacou nos filmes do cinema alemão e na obra de Wenders e, não por acaso, sempre atuou – e ainda atua - nas peças do escritor e dramaturgo austríaco.
Há, entre este e o segundo filme de Handke, um hiato de seis anos. Intervalo este que corresponde aos dois roteiros que ele assina para a direção de Wenders. Os outros três filmes dirigidos por Handke são adaptações de romances que ele mesmo escreveu. A mulher canhota, em 1977; Das Mal des Todes, em 1985; e, depois da reunificação alemã, A ausência, em 1993.
Trailer de A mulher canhota, filme de Handke.
Numa leitura um tanto estreita, é possível frisar que o projeto de Handke como diretor é permeado por uma agonia interna entre a literatura e outras linguagens mídiaticas. Haveria, talvez, uma potência negativa nesse gesto de um escritor sair de sua torre de marfim, abandonar o conforto e a segurança que já tinha em datilografar numa Remington e aventurar-se a escrever com a câmera. São justamente esses gestos e essa disposição ao risco – e ao fracasso - que chamam a atenção na biografia de Handke e que, indiretamente, repercute na sua busca pelo cinema, a TV, as peças radiofônicas. De um lado, seus anseios de diretor revelam a busca por uma prática que visava justamente ir além de um projeto literário e de um papel institucional do escritor, que Handke percebia e denunciava como ultrapassado. Escrever com, contra, e para as novas mídias seria, nessa visão, uma forma de renovar a escrita, de deixá-la com uma roupagem de fato contemporânea.
Há, por outro lado, um projeto geracional do qual Handke, ainda que tacitamente, parece compartilhar. Se olharmos com certo cuidado as intenções de movimentos como a nouvelle vague, o cinema novo brasileiro e mesmo o cinema novo alemão, perceberemos que aqueles jovens eram tanto cineastas quanto escritores. Não é por acaso que artistas como Godard, Truffaut, Resnais, Pasolini, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Alexander Kluge, Wenders e Fassbinder também publicaram livros, ensaios, críticas, peças de teatro e roteiros. Trata-se de uma geração que possui um projeto e uma formação que lida diretamente com literatura, mas que também, seja intelectual ou artisticamente, via no cinema a arte que oferecia o melhor diálogo com seu tempo. É nesse instigante contexto geracional que se deve reter a trajetória de Handke, seu risco como pretenso cineasta e seu trabalho, prenhe de conflitos e sublimações, entre a palavra e a imagem.
Houve no meio dessa trajetória de Handke um outro encontro importante. Em 1960, um jovem chamado Wim Wenders foi ver uma peça em cartaz, de autoria do também quase imberbe dramaturgo austríaco. Era uma das Sprechestücke, as peças faladas, e chamava-se Selbstbezichtigung (Autoacusação). Ainda empolgado com a peça o jovem resolveu conversar com o escritor. Dali nasceu uma amizade e um projeto artístico comum que, de forma diversa, perdurou durante décadas. Poucos meses após o encontro, Wenders começou seu curso de cinema em Munique. Nesse período, entre 1967 e 1973, o já jovem cineasta voltou a encontrar Handke em cidades como Berlin, Paris e Krönberg.
Selbstbezichtigung (Autoacusação), em tradução para o inglês, na BBC.
Como estudante, Wenders sempre foi um entusiasmado defensor do poder epifânico das imagens. Em um de seus escritos juvenis, ele citava o teórico húngaro Béla Balázs – que passou por Viena, Berlim e Moscou - para ressaltar que a pintura e a fotografia recusavam a existência das coisas e como havia uma força mágica em tal característica da imagem. É nessa aposta estética que ele realiza seus primeiros curtas-metragens, como Silver City Revisited, um filme de 1969, de 25 min, feito para a faculdade. Melancólico, sem personagens, o filme alterna fotos com planos gerais, rostos com paisagens, temas estéticos que se tornariam caros ao estilo de Wenders.
Já em 1969, consolida-se a parceria cinematográfica entre Handke e Wenders. No filme Três LPs americanos, eles conversam, em off enquanto vemos cenas urbanas sobre Munique. Falam de músicas e, assim, as paisagens sonoras mesclam-se às paisagens visuais. Nascia ali uma parceria que se consolidava em filmes e pulsava também de forma independente na obra de cada um. Nessa época, no final dos anos 1960, Handke já era relativamente reconhecido, enquanto o jovem cineasta aspirava por um início de carreira.
Wenders e Handke sempre produziram suas obras com mútua influência, mas também com uma respeitosa independência. Em 1972, um ano após o lançamento do romance O medo do goleiro diante do pênalti, a parceria se transforma na adaptação desse romance para a tela. De certa forma, o filme respeita boa parte das intenções literárias e visuais contidas no livro. Narra-se a trajetória de Joseph Bloch, um ex-jogador de futebol que, após ser demitido, vaga a esmo pela cidade até se envolver num assassinato com uma bilheteira de um cinema. E mesmo com um crime, a história não busca um clímax ou uma resolução. Ao contrário, o livro realça um protagonista descentrado: sem objetivos, cadenciado por sensações alheias. No entanto, Joseph Bloch foi um goleiro e acostumou-se a olhar menos para a bola do que o movimento dos jogadores. O que Handke parece chamar a atenção é como, às vezes, em volta da narrativa, há coisas – tais como o ato de observar o goleiro durante de uma partida de futebol – mais interessantes do que o próprio plot.
O segundo encontro fílmico, de um longa-metragem, entre o escritor e o cineasta consolida-se em Movimento em falso, uma livre adaptação da obra Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, escrita por Johann Wolfgang Goethe em 1795. Vastamente conhecido e difundido, esse romance é considerado por muitos críticos literários como um dos prenúncios do moderno Bildungsroman, ou romance de formação. Peter Handke, por iniciativa própria, escreveu um roteiro sozinho, sem passar por uma escrita literária prévia. Nessas mediações, o sonho de realização pessoal de Wilhelm não é mais ser um ator ou um homem de teatro, como primeiro nos narrou Goethe, mas se transformar em um escritor peculiar. Wilhelm tampouco faz uma trajetória pela Alemanha a cavalo ou de carruagem, em vez disso, no filme, anda de bicicleta, trem, carro e, deambulante, também passeia a pé entre paisagens ermas e figuras urbanas industriais. Extremamente interessante, esse filme revela um trânsito intermidiático entre Bildungsroman e road movies, entre a escrita e o cinema, entre as paisagens e o teatro de Goethe – rastros intermidiáticos que são compreendidos e potencializados pelas filmagens de Wenders.
A terceira, última e mais conhecida parceria entre Handke e Wenders consolida-se no filme Die Himmel über Berlin (Asas do desejo) de 1987. O interessante dessa colaboração é como ela não foi permeada por uma obra literária. Ela já ocorreu pensada para a tela, como filme, num formato próximo ao que se considera como um roteiro original. Curiosamente, no final da década de 1980, Handke já estava imerso nessa estética das paisagens, e o que se vê e ouve em Asas do desejo são, sobretudo, paisagens urbanas, subidas e descidas dos anjos, que flutuam por uma Berlim às vésperas da queda do muro. Sem dúvida, é o filme mais poético da dupla e está prenhe de ekphrasis, jogos únicos entre palavras e imagens, revelando uma rara simbiose e intimidade estética entre um escritor, um roteirista e um cineasta: um resultado intermidiático ímpar, que se duplica quando feito para o cinema.
Por volta dos anos 1990, por exemplo, Wim Wenders chegou a anunciar a filmagem de Langsamer Heimkehr, adaptação essa que não saiu do papel. Também, em uma pesquisa mais cuidadosa, seria possível descobrir vontades de diálogos que foram caladas, que não frutificaram. As conversas entre roteiristas e diretores guardam certa aura espectral. Apenas fagulhas, momentos ínfimos de papos infinitos, migram do papel para a tela.
A fase mais recente da produção literária de Handke – dos anos noventa até 2012 - é cheia de contradições. No final dos anos oitenta, durante a guerra da Bósnia, o escritor posicionou-se politicamente a favor de Slobodan Milošević, o que não apenas gerou polêmicas óbvias, como também mostrou um gesto um tanto desastroso de Handke. Independente da conotação política desse episódio, o tema da guerra, eivado por preocupações bibliográficas e memorialísticas, permeou, desde então, suas peças, ensaios e romances. Esse lento retorno à Áustria da sua infância tem início com a novela A repetição, que é bem analisada por W.G. Sebald, num artigo acadêmico, e parece ter suscitado influências nesse famoso escritor, na direção de uma estética da diáspora, da procura e das paisagens desoladas.
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A poesia e as traduções de Peter Handke
Apenas uma pequena parte da obra de Peter Handke foi traduzida para o português. A maioria dessas traduções data dos anos oitenta, até o início dos noventa, quando o escritor ganhou um maior destaque talvez como decorrência da sua parceria com Wim Wenders. A maioria desses livros foi editado pela Brasiliense e eles são reveladores dos seus romances da década de setenta. O fato é que sua produção teatral, tão relevante no panorama da dramaturgia mais recente, assim como sua poética e os seus ensaios não foram versados para nossa língua. Essa lacuna tende a ser paulatinamente superada, à medida que surge um crescente interesse da sua obra. Nessa ausência seria interessante conhecer – e traduzir – a obra que surge a partir da tetralogia com flerte numa estética das paisagen que já salientamos acima.
O conjunto da sua poesia tem um peso maior no jovem Handke e a pequena seleção que compartilhamos segue esse recorte temporal dos anos sessenta, quando ele lança Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt. É um poeta, nesse instante, que flerta com os jogos de linguagens, na esteira de Wittgenstein, e que busca não apenas o ordinário, o cotidiano e o banal, mas uma forma de colocar um mundo pop e uma nova sensibilidade do sujeito num contexto de consumo, solitude e deriva pelas cidades.
Uma parte interessante da verve lírica de Handke está dispersa nos seus romances, nos monólogos interiores dos seus personagens, nas suas peças e em alguns dos seus roteiros. Como no filme Asas do Desejo, nas conversas entre os anjos; ou em diários como O peso do mundo. São momentos líricos que flertam com a crônica, com a observação instantânea e efêmera do cotidiano, onde o próprio gesto de verter um verso torna-se fugidio.
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POEMA DE PETER HANDKE
Ésquilo, esse outro Filho do Homem
Queria lançar-me de cabeça contra uma hélice de navio,
tal como quisera uma vez lançar-me de cabeça
contra a janela de vidro da torre de um miradouro,
separar-me desse modo da beleza,
da terra, do paraíso,
da cidade santa de Sion, do enganoso amor.
E esse estado não passava.
Durante o resto da viagem permaneci ausente,
olhos arregalados de melancolia,
o coração como um tique-taque um pouco maligno,
apenas um espírito vital como tantas vezes, durante o trabalho,
no recanto diário,
curvado sobre as palavras,
as designações originais,
as palavras primitivas de Ésquilo, esse outro Filho do Homem:
«A Terra-Mãe», «as risadas, incontáveis, das ondas do mar»,
no brilho sempre renovado
do nosso «relampejar» através do seu antigo «olho astral» grego.
Não, logo no dia em que o vivi tive a consciência
de que a esse prodígio faltava a duração.
É certo que consegui reter o momento,
mas, mesmo assim,
não tinha direito a ele.
Voltar p'ra casa, única e simplesmente voltar p'ra casa, pensava eu,
regressar ao pobre jardim
que abandonara, com as panículas cinzentas das gramíneas
que por toda a parte iam desabrochando,
os esporos dos dentes-de-leão (tendo ainda em cima o resto encarquilhado da flor),
as urtigas (refúgio predilecto das borboletas),
que alongam sem cessar o emaranhado das suas raízes,
e as gotas de orvalho, intumescidas,
com a túnica de prata acetinada e tensa,
nas folhas cónicas dos pés-de-leão,
regressar ao jardim que trocara por este
esplendor mediterrânico que não foi criado para mim,
perdendo o florescer das malvas, tanto as de um azul suave
como as que se ostentam púrpureas, e o dos lábios do tomilho,
brancos e minúsculos,
o amadurecer dos cachos do sabugueiro
(todo o arbusto coberto de melros ruidosos),
dos molhos de avelãs com as suas gargantilhas
(todo o arbusto coberto de esquilos sempre a cuspir),
das pêras grandes e carnudas
(toda a árvore coberta de vespas que a vão roendo,
o chão todo coberto de caracóis a escorrer baba)
e também o estalar outonal
das primeiras folhas secas na nogueira.
E mais uma vez o senti:
o êxtase é sempre de mais,
a duração, pelo contrário, é que está certa.
Peter Handke, Poema à Duração, tradução de José A. Palma Caetano, Assírio & Alvim, 2002.
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Domingo, 9 de Junho de 2013
Quinta-feira, 6 de Junho de 2013
"Marat/Sade" (1967), peça de Peter Weiss adaptada para o cinema por Peter Brook, com tradução de Adrian Mitchell.
Trata-se de um daqueles momentos em que tudo coopera para a criação de uma obra excepcional. O texto brilhante do dramaturgo alemão Peter Weiss (1916 – 1982), conhecida como Marat/Sade (1963), ou, em seu título completo, A Perseguição e Assassinato de Jean-Paul Marat encenado pelos internos do Hospício de Charenton sob direção do Marquês de Sade (em alemão: Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul durch die dargestellt Marats Schauspielgruppe des Hospizes zu unter Charenton Anleitung des Herrn de Sade). Ao texto genial, une-se a tradução para o inglês de um poeta tão bom quanto injustamente ignorado, o britânico Adrian Mitchell (1932 – 2008), com sua sensibilidade histórico-política aproximando-o do autor do texto original. Não consigo imaginar poeta britânico melhor preparado para a tarefa. E, last but not least, a encenação e direção do genial Peter Brook (n. 1925), com atores como os brilhantes Patrick Magee, Glenda Jackson, Ian Richardson e Clifford Rose.
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